Preguiça, engenharia, papel e floresta são fulcrais e paradoxais na leitura do mais recente álbum da Bruaá, demonstrando a sua polissemia e destruindo relações causais que justificam algumas atrocidades ambientais.

O segundo livro da dupla Anouck Boisrobert e Louis Rigaud continua a explorar a arquitectura do pop-up ao serviço da narrativa.
Depois de erigirem a urbe, os autores denunciam ferozmente a destruição massiva da floresta à escala planetária. A preguiça-de-coleira é aqui a personagem principal, aquela que, a par de tantas outras espécies, se encontra já ameaçada pela devastação do seu ecossistema.
É a sua procura, entre as árvores, que guia o leitor ao longo das páginas. A cada dupla, a angústia cresce a par com o abate das árvores, a madeira no chão, os pássaros em voo, os papa-formigas, os ouriços, os macacos, os tigres, os homens, todos em fuga. E os buldózeres a aparecerem, arrancando as árvores pelas copas. Tudo vai desaparecendo, até restar apenas a árvore com a preguiça. Indiferente, incapaz, indefesa? Do fundo verde, só uma pequena sombra, do rio, apenas vestígios e por todo o solo um enorme vazio plano e branco, pontilhado de pequenos troncos castanhos. Até ao nada.
Ao contrário do que acontece em Popville, em que os pop-ups se sucedem num movimento aditivo de casas, fábricas e estruturas, em Na Floresta da Preguiça a profusão de árvores e animais vai diminuindo até à dupla onde parece já não haver lugar para nenhum pop-up. Já não resta um pingo de verde. Mas um homem com um saco e as suas sementes trabalha discretamente no fundo da página da direita.
Ao puxarmos o papel descobrimos que os recortes brancos se erigem em pequenas plantas que germinam. E lá está, de novo, a preguiça. Ao virar a página, para a dupla final, regressa com mais cor, mais altura e mais diversidade a floresta destruída, que cresce do fundo para o topo, e onde todos regressam.
Para que a memória não se apague, persiste o esqueleto de uma retro-escavadora, por onde trepam novas plantas em direcção ao céu.
A técnica do pop-up serve o sentido da criação e da devastação, do crescimento em altura e da ocupação do espaço, e do deitar por terra, arrasando. A leitura faz-se-se não apenas da esquerda para a direita, mas também rodando o livro e visualizando-o de cima para baixo. Tanto assim é que a ilustração é a mesma dos dois lados de cada linha de papel. Só o texto dá uma orientação mais tradicional ao livro e, não sendo necessário para a sua leitura, enfatiza com a sua poeticidade e o desafio ao leitor: (…)”e a preguiça – estás a vê-la?”, a mensagem que pretende passar.
A protecção da floresta e das espécies ameaçadas e a importância de todos os gestos individuais na luta contra esta catástrofe estão bem patentes no livro, logo a começar pelo texto da contracapa.
Porém, a força da obra reside na escolha e disposição de todos os elementos que a contém, em cada passo narrativo, e na surpresa da reconstrução.

Andreia Brites | O Bicho dos Livros


Simultaneamente singelo e sofisticado, este livro «pop-up» representa a materialização do nascimento e do crescimento de uma cidade. Partindo de um campanário de uma igreja, edifício após edifício, casa após casa, as formas predominantemente cúbicas multiplicam-se com equilíbrio e seguindo uma geometria muito estimulante. As ideias de edificação e de comunidade sustentam este objecto estético, uma representação visual em volume cuja chave interpretativa pode ser também encontrada num texto final muito descritivo e marcado pelo sensorialismo.

Sara Reis da Silva


Independentemente de se tratar de um erro científico, usualmente diz-se que a “velocidade de escape”, isto é, a velocidade que um corpo tem de atingir para escapar à força gravitacional do planeta Terra é de x (não sendo x uma incógnita, mas sim o resultado das equações respeitantes a este assunto, que não saberíamos sequer ler). Mas a velocidade de escape para que um qualquer objecto, ou personagem, ou mesmo mundo, de um livro, consiga pular para fora da força gravitacional do papel desse mesmo livro é, paradoxalmente, mínima e infinita.
Mínima, porque vivemos num mundo em que a criatividade aliada ao objecto do livro conheceu determinações ao longo da sua história que permitiram belíssimos exercícios, soluções inesperadamente úteis e efectivas, desvios surpreendentes e até mesmo a fundação de uma longa tradição de livros-brinquedo ou livros-jogos a que demos o nome, noutra ocasião, de livros “mãocãnicos” (termo sobre o qual continuaremos a pedir perdão ao leitor pela fealdade). Existem muitos e muitos exemplos de autores e artistas que trabalharam o formato do “pop-up” de modos magníficos e integrados na narrativa (se a houver) dos livros respectivos.

Infinita, pois ela só será real se estiver aliada dessa magia própria e deíctica a que se dá o nome de “leitura”. Os instrumentos necessários para que essa convergência se dê é múltipla, subtil, por vezes mesmo circunstancial. Quando acontece, há uma súbita iluminação da sua realização.

Popville é um livro que tanto une a sapiência artesanal do primeiro sentido como a potencialidade de se atingir a do segundo.
Este livro, este objecto, apresenta logo à partida dificuldades cujo início de descrição não apenas as explicita como torna claro o seu propósito, como se cantassem, com Tom Zé, “Eu tô te explicando pra te confundir./Tô te confundindo pra te esclarecer”. Podemos contar 7, 8 páginas? Ou apenas 1/2? No primeiro caso, conto-as pelos gestos que se executam, no segundo pelo “fundo” que permanece e vai sendo transformado. Mas no fundo, talvez tenha apenas uma página, ou as páginas centrais do livro, que é a cidade do seu título. Tratando-se de uma simples construção e crescimento de uma cidade, este retrato pode também encontrar associações ao mundo da banda desenhada, se recordarmos aquela magnífica pequena obra de Robert Crumb, “A Short History of America”, de 1979, cujas vinhetas apresentam sempre o mesmo “canto de terra” dos Estados Unidos ao longo de 12 imagens (e mais 3 “adendas” que acrescentaria em 1988) para dar a ver uma história do seu crescimento civilizacional.
No entanto, se no caso de Robert Crumb se tratava, de facto, de um retrato, algo que correspondia a uma realidade histórica (mais os três hipotéticos futuros acrescentados), o caso de Popville apresenta-se como uma generalidade do crescimento das cidades modernas, a partir de um canto de terra ocupado por uma igrejinha no meio de um renque de árvores, e uma estradinha por onde vem um carro. O que se segue é um ritmado mas inexorável expansão e crescimento, alongando e complicando as estradas, abatendo as árvores e diminuindo as áreas verdes, erguendo novas casas, elevando gruas e prédios de apartamentos, construindo fábricas, fundando linhas de ferro e de comunicação, abrindo espaço à divisão centro/periferia, e deixando as poucas zonas verdes em torno de uma imensa chaminé industrial, por onde, imaginamos, sairão nuvens artificiais de poluição. Em termos de mecanismos de papel, os de Popville são relativamente simples (não elaborados e decorativos como os de Pienkowski ou de Sebuda, por exemplo, ou ainda o ABC3D de Marion Bataille), pois o seu propósito é o do crescimento cumulativo, e não o da organização de quadros sucessivos ou de apoio ao programa narrativo (na verdade, raramente esses mecanismos contribuem de forma significativa ou central para a diegese, havendo uma excepção em The Dwindling Party, de E. Gorey). Logo, essa mesma simplicidade de mecanismos e formas é justa perante a sua ideia. Porque há sempre uma ideia, ou mais até, uma ideologia.
Há sempre uma ideologia, por mais disfarçada que ela possa estar. O texto do posfácio, da autoria da escritora Joy Sorman, tenta criar como que uma dimensão poética ao próprio trabalho de construção de uma cidade, transformando todos os seus passos e elementos, desde as pesadas máquinas aos ruídos, em algo de irresistivelmente belo. Quando escreve “o vazio é preenchido”, parte do pressuposto que a paisagem natural é, em si, vazia, um vazio cujo propósito é ser preenchido pela ocupação dos homens com as suas cidades. Vistas positivamente, claro, pois “a cidade acolheu novos habitantes, prosperou, multiplicou-se e agora vivem todos juntos”. Aquilo que parece ser um mero jogo, lúdico, divertido, sem controvérsias, é no fundo como que uma apologia da construção urbana. Há uma frase no último livro de Gonçalo M. Tavares, Uma Viagem à Índia, que parece fazer um rápido retrato da civilização transmitida por Popville: “Toda a arquitectura é violência” (Canto II, 95.1). Porque é que os autores não aproveitaram para mostrar soluções criativas, fora da “normalidade” da arquitectura e do urbanismo real? Não que queiramos tornar o livro cativo de propósitos ou programas pedagógicos redutores, mas imaginaríamos pelo menos abrindo-se a um desvio conceptual que não procurasse ser subserviente à tristeza real da construção “selvática” em detrimento de outras soluções.
É possível que estejamos a querer carregar demasiado nesse aspecto. O objectivo deste livro é estimular uma capacidade de visualidade, imaginação e reconhecimento, como quando uma criança constrói uma estrada com molas de roupa, uma estação de serviço com esfregões da loiça ou um molho de papéis para fazer um lago. E se os leitores quiserem, podem ler o livro ao contrário, desbastando a cidade até ao regresso nostálgico de uma vida campesina que jamais existiu. Ou abri-lo em qualquer página e simplesmente maravilharem-se com a súbita emergência das formas, as torres de linhas que se levantam, as estações que se desdobram, as manchas que aumentam ou diminuem, as gruas que se alternam… A riqueza destes livros é que permitem ao leitor construir a sua própria leitura e percurso e, assim, interpretação.

Pedro Moura | Ler BD


Da autoria de um dos mais originais criadores de livros infantis do século XX, este volume de Shel Silverstein explora as potencialidades semânticas da combinação de elementos opostos, causando surpresa junto dos leitores. A partir da sugestão do rinoceronte como animal de companhia, o criador desenvolve o mote explorando o humor que resulta do cómico das várias situações propostas. O universo familiar e as rotinas domésticas cruzam-se com a fantasia, pondo em acção a imaginação inventiva do autor e dos leitores, cúmplices das aventuras partilhadas entre o narrador e o seu extraordinário rinoceronte. As ilustrações, em estreita articulação com o texto, acrescentam-lhe sentidos e abrem outras possibilidades de leitura. Simples e eficaz, este livro prova a notável comunicabilidade do criador americano com o seu público preferencial.

Passado meio século desde a sua edição original, em 1956, com que o seu autor redefiniu o estatuto da imagem no álbum narrativo para a infância, Lágrimas de Crocodilo chega, finalmente, aos escaparates das livrarias portuguesas, sob a agradecida chancela da Bruaá. Numa proposta estética claramente inovadora, André François, que foi sendo rotulado como um dos principais mestres da ilustração do século XX, leva-nos a conhecer, de uma forma humorística e até inusitada, o significado da expressão que dá título ao livro, numa obra indiscutivelmente original, cujo sentido plástico não se cinge à ilustração mas alcança igualmente a composição da página, estendendo-se ao livro-objecto.
Neste volume, a leitura e o jogo encetam-se mesmo antes da sua abertura, precisamente numa caixa-envelope de formato oblongo, onde é transportado o livro – ou o crocodilo que o encabeça, e a que a capa e a contracapa se referem desde logo. A criatividade do artista avulta justamente no próprio arranjo gráfico da obra, na forma como pondera a sua materialidade e na atenção especial que dá ao conjunto das suas componentes formais (e paratextuais). A ilustração, pautada por uma economia cromática, realizada a traço negro e, única e irregularmente, preenchida com verde (sobretudo a cargo do réptil) e laranja, revela-se particularmente sugestiva, chegando, não raras vezes, a preencher as lacunas ou os «espaços em branco» evidenciados pelo texto. Trata-se, pois, como no-lo indica o epitexto editorial, de uma obra histórica, revolucionária, hilariante, e… obrigatória!

A tarefa da crítica depara-se, de quando em vez, com os seus próprios limites, no sentido em que o discurso que cria, e que deseja, se opera no interior de um saber levado até às consequências da sua própria limitação, pois só aí é que nascem as questões, mesmo que jamais sejam respondidas, em vez de uma aproximação segura, incontroversa, de apresentação informativa – deixando de ser crítica, portanto. Mas por vezes ela depara-se com um território qualquer que ultrapassa esses limites, e passa a estender-se uma outra área, de ignorância, de escolhos conceptuais, de não-compreensão, até mesmo de impossibilidade de aproximação, por menor que esta pudesse ser. [nota pessoal: já tinha este livro, numa sua versão espanhola e francesa, há dois anos, mas não me era possível escrever sobre ele; a sua tradução, mas também o cruzamento com uma investigadora, levou a este texto, assinado a dois.]

O livro negro das cores é um desses objectos cuja leitura lança a tarefa crítica directamente aos escolhos. São tamanhos os riscos que se tomam ao abordar um livro destes. Para mais, por não sermos (e não o desejarmos ser) os seus leitores ideais. Ler este livro é lê-lo com medo, desconhecimento e apenas uma tentativa votada ao insucesso. É à luz desse perigo que o texto que se segue deve ser lido.
Muitos artistas que trabalham o desenho, desde aqueles que se expressam através do desenho quotidiano dos diários gráficos aos que constituem inúmeras séries como Robert Longo, expressam muitas vezes a entrega dos cinco sentidos em toda a criação do desenho. Querem eles com isto dizer, para além de um certa poeticidade da língua, de uma retórica assaz constante, que o acto de criação apenas é possível com uma total concentração, e que tal concentração apenas é possível de atingir se real. Uma forma de entender essa entrega é a capacidade que os autores têm de, a cada vez que revisitam com o olhar o desenho feito, possam recuperar todo o ambiente e sensações do momento da sua criação, como se todo o corpo passasse a tornar-se parte intrínseca, através de ligações subtis, da marca deixada na superfície (a que nós, meros espectadores, apenas temos acesso).
Ao deparamo-nos com um livro para cegos, e mormente, um livro ilustrado para cegos, por mais paradoxal que isso nos pareça, essa imagem é destruída, e somos confrontados com uma realidade mais prosaica, por um lado – há mesmo a ausência de um dos sentidos –, e, por outro, mais mais verdadeira – exploram-se os sentidos de um modo mais holístico, usualmente preterido. No caso presente, trata-se de assumir a necessidade de ler pelo toque.
Esta dimensão do toque traz à tona uma complexa rede de sensações e percepções que baralha novamente a relação entre intimidade e distância do acto de leitura, de fruição de uma ilustração. Convenhamos, sem titubeações, que não leremos jamais este livro como os cegos (assim o esperamos, sem com isso desejar diminuir o valor humano dos cegos). Por não sabermos ler Braille, por não termos a sensibilidade e aprendizagem suficientes para diferenciar e interpretar e ler as inscrições em volume (quer a escrita quer as imagens), por não podermos compreender o jogo que o livro promete, implica, e cumpre. Temos sempre o atalho mais fácil: vemos.
Continuar a leitura no blogue de Pedro Moura: Ler BD

Inúmeras vezes traduzido e premiado, este álbum de pequeno formato, recentemente editado pela Bruaá, procura sensibilizar os seus leitores (não só infantis) para a importância do estímulo à criação artística, ao mesmo passo que vem desmitificar a birra, mostrando a relevância de reforços positivos e do encorajamento na criança para o fortalecimento da sua auto-confiança. N’O Ponto, Vera teima em deixar a sua folha em branco, afirmando não saber desenhar, até que, por incentivo da professora, a menina cessa com as suas renitências e aceita deixar no papel uma pequena marca: um único e simples ponto que se anunciará, na verdade, como o verdadeiro ponto de partida para o brilhante percurso artístico da pequena protagonista, cujos trabalhos assinados e emoldurados se revelarão autênticas obras de arte. Pautado por uma economia verbal, assim como pela contenção e leveza do traço, este livro extremamente original surpreenderá e inverterá as expectativas de qualquer leitor. Uma verdadeira lição sobre a legitimidade da liberdade do acto criador… uma pura definição de Arte, portanto!


Álbum premiado, que evidencia uma expressividade e uma sensibilidade raras, este livro do alemão Wolf Erlbruch, o terceiro publicado pela editora Bruaá, propõe, com uma simplicidade invulgar, uma reflexão acerca de uma questão complexa, filosófica, numa palavra, ”grande”: por que motivo(s) estamos no mundo? É esta dúvida – materializada no próprio título – que desencadeia o conjunto de respostas que compõem esta obra. À grande qualidade visual das ilustrações, a ocuparem páginas duplas e compostas a partir de uma técnica mista, associa-se um texto verbal simultaneamente conciso e insólito, sério e humorístico, simples e questionador. Este é colocado na voz de uma criança “intrigada” (visualmente recriada logo na capa) e de um gato, um piloto, um pássaro ou o número três, uma pedra, a morte e um cego, por exemplo, figuras que, cada uma à sua maneira, procuram avançar com uma resposta plausível (pelo menos, relativamente à sua própria mundivivência). A singularidade da construção verbo-icónica, bem como a inclusão, no final, de uma folha pautada onde se pressupõe o registo de outras respostas à questão, à medida que se for crescendo, parecem comprovar a variedade de níveis de leitura que esta obra estimulante possibilita.


Num registo visivelmente invulgar, no universo (português) da escrita de potencial recepção infanto-juvenil, este álbum narrativo ficcionaliza de forma envolvente alguns dos momentos essenciais de um percurso existencial anónimo que é, no fim de contas, o de todos os seres humanos. Neste livro, acompanhamos o crescimento e os desejos de um menino, desde a infância até à velhice. Aqui, conhecemos as suas vontades mais simples (ou, até, infantis) – como esperar que o bolo esteja cozido – e os seus sonhos mais profundos – esperar que a guerra chegue ao fim, por exemplo. Na narrativa, observa-se, portanto, a oscilação entre um comovente dramatismo, que se pressente em diversos momentos da narrativa, e um humor delicado, sustentado, não raras vezes, pela metáfora e pelo simbolismo de alguns elementos. O formato original, a simplicidade e a concisão do discurso verbal, aliado a um conjunto de ilustrações a negro e branco, pontuadas também, desde o início, pela presença subtil do vermelho, prendem irremediavelmente o olhar do leitor. As imagens, sóbrias, muito elegantes e bem doseadas, multiplicam os sentidos do texto verbal, também ele apresentado paulatinamente, sem pressas, e exigindo sempre o regresso ao título “eu espero”. As ilustrações imprimem profundidade, ampliam o conteúdo linguístico e algumas das suas linhas nucleares e concedem espaço a uma pausa ou à reflexão, que, por exemplo, o desfecho deixa ecoar. Este é um livro imperdível que, como poucos, possibilita diferentes níveis de leitura.